La Cultura del Mate
LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
Compartimos una versión nueva (corregida por el autor para esta edición) de la publicada originalmente en la revista cultural Agulha donde, a partir de las preguntas del editor y crítico brasileño Floriano Martins , el poeta y profesor Luis Bravo propone algunas lecturas del cómo y el porqué de la singularidad poética de la vanguardia uruguaya de los años 20.
Floriano Martins| ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en tu país? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?
Luis Bravo | La particularidad de la producción poética del Uruguay es que ya desde finales del siglo XIX, y en los inicios del XX, se encuentran las poéticas revulsivas de tres artistas que mueren muy jóvenes: El Conde de Lautréamont y Jules Laforgue, con la particularidad de que escriben en francés, muriendo en París a finales del XIX, y Julio Herrera y Reissig en la uruguaya Generación del 900. Los tres nacidos y formados en Montevideo, sus obras son un referente para cualquier renovación poética posterior, aunque paradójicamente sus respectivas marcas revulsivas incidieran, en principio, más a nivel de las vanguardias históricas europeas, sobre todo en el caso de los uru-francos, que en el ámbito local.
TRES VANGUARDISTAS AVANT LA LETTRE
Dos de los más relevantes renovadores de la poesía en lengua francesa de finales del siglo XIX son nacidos y criados hasta la adolescencia en Uruguay. Isidore Ducasse (Montevideo, 1846-París, 1870), nació durante el sitio de Montevideo (1843-1851) o “Guerra Grande”, cuyas atrocidades dejaron huella en la crueldad imantadora de sus poemas en prosa. Elige como nome de guerre Comte de Lautréamont, una de cuyas acepciones es referencia a “el otro monte” (Montevideo). Se sabe, además, que a su ingreso en el liceo en Tarbes a los 13 años, se hacía llamar “le montevidean”. Regresa a Montevideo en 1867, a ver su padre, que siempre permaneció en la capital uruguaya.
Antes de morir llegó a publicar Les chantes de Maldoror (1868-69), una de las obras más inquietantes de la poesía moderna, adelantándose con sus textos en prosa más de cincuenta años al imaginario surrealista. El absurdo tiraje de apenas 10 ejemplares se debió a que Lacroix, su editor belga, temía un juicio por obscenidad. Antes de morir misteriosamente, a los 24 años, en París, publicó también el libro Poesías (1870).
El otro uru-franco es Jules Laforgue (Montevideo, 1860-París, 1887) –autor de Les complaintes (1885) y del paródico L’imitation de Notre Dame la lune (1886)– a quien puede señalarse como pionero del verso libre francés. T. S. Eliot es uno de los primeros en considerar la influencia de la poética de Laforque en su formación.
Por su parte, André Breton “redescubrió” a Lautréamont para el Surrealismo en el Primer Manifiesto del Surrealismo (1924). Una de las analogías con las que Lautréamont juega en el Canto VI, pasará a ser un paradigma del pensamiento bretoniano, así como bien puede aplicarse a la estética del Dadaísmo: “(…) hermoso como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”. Años después, el mismo Breton dirá que las obras del Conde son como “una revelación total que parece exceder las posibilidades humanas: es toda la vida moderna en lo que tiene de específica, que se encuentra de golpe sublimada”. El surrealista Phillippe Soupault reeditó la obra de Lautréamont bajo el título Au Sans Pareil, (1927), produciendo a partir de éste la escritura del volumen Lautréamont envers et contre tout (1927) que integran Louis Aragon, A. Breton y Paul Eluard. Es preciso señalar que quienes se ocuparon primero de manera crítica de su obra, y de su extraña biografía, el “enigma Lautréamont”, fueron los hermanos gemelos Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz, avezados protagonistas de la vanguardia uruguaya. Su libro, escrito a cuatro manos, fue pionero en tal sentido: Lautréamont et Laforgue (Montevideo, 1925).
Al abrirse el siglo XX, el ambiente cultural uruguayo producirá una de las más destacadas promociones literarias del continente. En todos los géneros literarios la Generación del 900 dio un aporte definitorio para la literatura uruguaya. La ensayística de José E. Rodó, la cuentística de Horacio Quiroga y la poesía de Julio Herrera y Reissig se proyectan a toda hispanoamérica. Florencio Sánchez con su teatro social de corte ácrata renovará la dramaturgia del Río de la Plata. Y la presencia de María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) y Delmira Agustini (1886-1914) afirma de manera pionera la personalidad poética de las mujeres poetas en Latinoamérica. En la obra de Herrera y Reissig (1875-1910) se halla el más radical renovador modernista —lleva más lejos aún que R. Darío la experimentación musical del verso con sus sonetos alejandrinos en Los éxtasis de la montaña (1904-07)—; la imaginación de su tropología adelanta las más audaces asociaciones verbales que hacen de su poética un detonante artefacto de vanguardia avant la lettre. Destacan en tal sentido “Tertulia lunática”, “Desolación absurda” y “La Torre”. La compilación que Herrera y Reissig entrega a la imprenta antes de morir, Los peregrinos de piedra (1910), es sólo un muestrario de los trece libros aún inéditos. Deja constancia allí de una síntesis en la que se pudiera apreciar el alcance del programa poético que venía elaborando. Según Idea Vilariño (J.H.y R. Poesía Completa, Ayacucho, 1978) su obra ejercerá una influencia indirecta sobre los futuros ultraístas con sus “razonadas violencias”, mientras los “desacatos del signo” se adelantan al Creacionismo de Vicente Huidobro. Al respecto, Saúl Yurkievich (Suma Crítica, FCE, 1997) afirma: “el absurdo positivo que libera de las sujeciones de lo real empírico” preanuncia en J. Herrra y Reissig a las “metáforas radicales del Huidobro creacionista”.
CONTEXTO HISTÓRICO: EL REFORMISMO BATLLISTA 1903-1930
El desarrollo de la sociedad uruguaya de los primeros treinta años del siglo XX, marco en el cual fue manifestándose el arte vanguardista, está pautado por lo que los historiadores designan “la era batllista”. La misma comenzó con la primera presidencia de José Batlle y Ordoñez (1856-1929), datada entre 1903 y 1907, e incluyó la prosecución de su orientación política durante el gobierno de Claudio Williman, un ex ministro de su confianza, entre 1907-1910; prosiguió luego con la segunda presidencia de Batlle (1911-1915). Durante ese periodo se produce la consolidación de la democracia política que, junto a un avanzado reformismo social, produjo la consolidación de una fuerte clase media, vinculada a un Estado centralista en el que recaían los principales medios de producción. Una legislación laboral avanzada en el tema derechos, se acompasó a una cierta prosperidad económica producida por la exportación de carne y lana, hasta entonces los principales productos del país. Una cierta bonanza social y económica se sostiene hasta la crisis del capitalismo, en 1929, mismo año en que Batlle y Ordoñez muere. Ya en el marco europeo del ascenso de los fascismos, se produce la crisis del sistema político con la dictadura de Gabriel Terra (1933-1938). El Partido Colorado seguirá gobernando de manera ininterrumpida hasta finales de los años cincuenta, desdibujando el legado de José Batlle y Ordoñez cuya última aproximación será la de su sobrino, Luis Batlle Berres, a mediados del cincuenta. En 1959, tras más de medio siglo de gobiernos colorados, asume el Partido Nacional.
Es un hecho que las reformas que se fueron concretando entre 1904 y 1930 consolidan, en buena medida, la identidad uruguaya de la primera mitad del siglo XX. Las mismas abarcan desde el diseño demográfico —la capital portuaria absorbe más de la mitad de la población del país—, pasando por la modernización del sistema político de un Estado que se propone ser algo más que un mero administrador, pues decididamente interviene en el diseño económico del país. He allí una primera pauta de la modernización batllista. A esto se suma una legislación laboral que atiende los reclamos obreros junto a la consolidación de una mayoritaria clase media, base cultural del Uruguay moderno. Batlle y Ordoñez se nutrió del pensamiento liberal europeo, siendo hábil para incluir reivindicaciones del pensamiento obrero anarquista –gracias a los muchos argentinos e italianos de esa orientación ideológica, que él mismo se ocupó de asilar– así como al asesoramiento gubernamental de un equipo cercano a su circuito personal, entre quienes destaca su amigo y mano derecha, Domingo Arena (1870-1939), cuyas ideas libertarias fueron adaptadas, en parte, al marco batllista. Durante su estadía europea (1908-1910) Batlle se deslumbró con la concepción suiza de un gobierno colegiado. Se trataba de un Poder Ejecutivo que, en lugar de la figura tutelar del Presidente, gobernaba con un Consejo de nueve miembros que aseguraba la representación de las minorías, un reclamo que había sido bandera del Partido Nacional. Con el “colegiado” como forma de gobierno se impulsó la reforma de la constitución que, sancionada en 1917, se aprobó en 1919 pero con variaciones importantes al modelo planteado por Batlle. El “colegiado” fue un experimento único en América Latina. Los ciudadanos iban a las urnas con el voto secreto y universal a nivel masculino, a elegir consejeros cada dos años, legisladores cada tres y presidente cada cuatro. Esa práctica consolidó durante la década del 20 la democracia nacional, gracias a cuya conciencia, única en América Latina, se conoció al Uruguay como la Suiza de América. Para concretar sus reformas Batlle debió enfrentar a adversarios poderosos: principalmente a los capitales británicos –que tras haber cumplido un papel decisivo en la conformación del Estado uruguayo, detentaban la gran mayoría de los servicios públicos (gas, ferrocarriles, agua, teléfonos, seguros)–, a los estancieros y lafitundistas vernáculos –en su mayoría vinculados a la oposición del Partido Nacional– y a los sectores más conservadores de la Iglesia Católica. Ante tan poderosos adversarios el reformismo batllista produjo, a modo de resumen, los siguientes cambios, sobre todo en la segunda presidencia: la estatización bancaria Banco de la República, Banco Hipotecario, Banco de Seguros) que permitió otorgar créditos para el desarrollo del país en la industria, el agro, la vivienda y los seguros de trabajo; la nacionalización del puerto de Montevideo, del telégrafo, de la empresa de producción eléctrica y de las obras sanitarias del Estado. Más tarde se logró una compra simbólica de los ferrocarriles, hasta entonces en manos de capitales ingleses. En la educación se produjo la creación de las principales facultades universitarias, y la expansión de la enseñanza secundaria a todo el país en forma gratuita. Se impulsó la secularización definitiva del Estado con la separación formal de la Iglesia en la Constitución de 1917, así como el mantenimiento y expansión de las escuelas públicas laicas, proyectada por José Pedro Varela a finales del siglo XIX. En materia legislativa se realizó la sanción definitiva del divorcio, incluso por sola voluntad de la mujer, uno de cuyos primeros casos lo protagonizó la poeta Delmira Agustini, luego asesinada por su ex marido; la aplicación del voto secreto, la extensión del sufragio universal masculino (no se sancionó el derecho a voto para la mujer hasta 1932, poniéndose en práctica en 1938); se facilitaron los derechos ciudadanos para los numerosos y diversos contingentes de inmigrantes; la garantía de la defensa laboral para los obreros redujo el horario laboral de 16 y a veces más horas, a 8 horas diarias, además de eliminar el trabajo infantil. Hacia 1916 el Partido Colorado creó sus propios anticuerpos, generando una corriente interna que puso freno a las reformas batllistas; recibió el apoyo de latifundistas, exportadores, banqueros e industriales que veían menoscabadas sus ganancias. Esta corriente fue liderada por Feliciano Viera y se llamó por su detente antirreformista “el alto de Viera”. Es en este marco de sobresalientes reformas socio-económicas que debe explicarse el motivo de porqué los fenómenos estéticos vanguardistas uruguayos no se expresaron con la virulencia propia de los manifiestos de otras latitudes. O sea: la vanguardia artística surge en un proceso de transformación social de tal magnitud que los fenómenos estéticos ocuparon un lugar secundario en relación al vanguardismo de las reformas políticas, económicas y laborales. Dicho de otra manera: el campo cultural de la década del 20 no produjo nada de igual alcance rupturista en relación a lo que había logrado el reformismo batllista en el campo socioeconómico y político. Eso explica, en parte, la ausencia de Manifiestos así como de otras prácticas propias de la virulencia vanguardista. Aunque, como se verá, hacia el año 1930, el poeta, periodista y editor Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959) fustigará duramente desde su revista Cartel, las “lacras” de un sistema cultural que se le presenta como autocomplaciente y sumergido en una corrupción adjudicable a la burocracia que el Uruguay arrastra hasta el presente, consecuencia de un Estado agigantado por el clientelismo político.
• DIALÉCTICA DE LA VANGUARDIA URUGUAYA EN LOS AÑOS 20
La consolidación de lo vanguardista se produce en casi toda América Latina al inicio de la segunda década, coincidiendo en 1921 el Nativismo uruguayo, la llegada del Ultraísmo a Buenos Aires (Borges mediante) y el 1º Manifiesto Estridentista liderado por Maples Arce, en México. En el caso uruguayo es también atípico que primero surja un “ismo” como el Nativismo cuya vertiente es el resultado de una hibridación del viejo criollismo de origen gauchesco, cruzado con la ascendencia de las nuevas estéticas europeas. El Nativismo quedó inaugurado por dos libros que vieron la luz con un mes de diferencia –si bien sus autores se habían propuesto lanzarlos conjuntamente, por motivos de imprenta no pudieron hacerlo–: Agua del Tiempo/Poemas nativos (diciembre, 1921) de Fernán Silva Valdés, y Alas nuevas (enero, 1922) de Pedro Leandro Ipuche.
El Uruguay dio voz con el Nativismo al primer “ismo” de corte identitario en la región. Aunque éste no se lance en base a un manifiesto, esos dos libros y los que vendrán después de cada autor, más otras manifestaciones nativistas extendidas a otras disciplinas, como ser el impacto de la obra pictórica de Pedro Figari (antes estrenada y bien recibida en Buenos Aires, y luego en París) y con la música (“La isla de los ceibos”) de Luis Fabini, entre otros, hacen que esta corriente se adelante a ciertos postulados de los manifiestos del martinfierrismo argentino (1924) —derivación porteña del ultraísmo ultramarino— y de la poesía Pau Brasil (1924), liderada por Oswald de Andrade dos años después de la Semana de Arte Moderno (1922) cuya impronta sacudió a la cultura brasileña. El Nativismo marcó un inicio en el que los poetas más cercanos a los “ismos” de ascendencia europea (Futurismo y Ultraísmo principalmente) se vieron desafiados a entrar en un contrapunto, a veces de franco rechazo, con el Nativismo. Este, al obtener una aceptación de tan amplio espectro, fue situándose en el canon cultural perdiendo así el halo de marginalidad propio de lo vanguardista.
En paralelo, la presencia en Montevideo del peruano Juan Parra del Riego, entre los años 1917 y 1925, es otro indicador de nuevos aires para la poesía local. Parra celebra el primer libro de Juana de Ibarbourou (Las lenguas de diamante, 1919) que, aisladamente, adelantaba aspectos de exaltación de la naturaleza propia del ámbito rural, línea que reafirmará con Raíz salvaje (1922). Si bien Juana se mantuvo autónoma y al margen de cualquier grupo o movimiento, no es casual que haya celebrado la poética del Nativismo desde sus columnas críticas. En esos dos primeros libros hay una orientación hacia motivos de lo autóctono, que el Nativismo iba a sistematizar. Como se verá, serán los “polirritmos dinámicos” de Parra del Riego la expresión más firme de una nueva dicción poética que anticipa y dinamiza en Uruguay lo que acontecerá a lo largo de la década.
El trienio 1925-1926-1927 estuvo cargado de señales de que la batalla por el arte vanguardista se hacía cada vez más visible y audible. La herencia de Parra del Riego, lo nativista poético, pictórico y musical, más la narrativa inquieta de Francisco Espínola, los editoriales y números de la revista La Cruz del Sur —por entonces dirigida por los hermanos Guillot Muñoz, firmes removedores estéticos— así como la publicación de una serie de libros de impronta renovadora, conforman el panorama de remoción. A esto se suman los debates abiertos sobre las dos tendencias de vanguardia: la nativista, y la otra que carece de nombre propio pero cuya tendencia es urbana y cosmopolita, como se decía entonces. Una visualización primera y lúcida de ese debate fue expresada por Gervasio Guillot en el editorial de La Cruz del Sur Nº 14 (octubre, 1926). En este describe una puja entre los “defensores de la conciencia americana (…) que quieren la diferenciación de América”, y los que quieren dar entrada al nuevo arte del siglo XX; unos abogan por “la diferenciación de los continentes (dígase Europa y América) y otros por la diferenciación de las épocas, ahí está el apartamiento de las dos tendencias (…)”. La asunción en 1926 de los hermanos Guillot en la co-direccción de la revista La Cruz del Sur (34 números entre 1924 y 1931) fue crucial para activar esos enfrentamientos estéticos latentes. Si bien la revista se planteó una mirada crítica que no adhiriera a ninguna corriente en particular, en sus páginas se aprecia la pluralidad de líneas que tuvieron lugar en el vanguardismo uruguayo. En tal sentido predomina, según anota Carina Blixen, “la actitud de exaltación de la modernidad, el descubrimiento de la ciudad, su ritmo, la densidad de vida que en ella late (…). En contrapunto aparecen, concentradas en el Nº 3, pero desperdigadas en los restantes números, creaciones de temática y ambientación nativa o criolla. En más de una oportunidad, se reflexiona sobre los alcances, el sentido, la plasticidad, la actualidad, la fuerza identificadora de ambas líneas” (Diccionario de Literatura Uruguaya, T. III, Arca, Mvd, 1991, p.251). Esas dos líneas que conforman el Nativismo por un lado, y por otro ese vanguardismo más europeizado, modernólatra y urbano conforman un contrapunto cuya particular dialéctica incluye enfrentamientos e hibridaciones de ambas corrientes en el plano del lenguaje, que caracterizan al vanguardismo uruguayo. Este fenómeno precisa investigarse más a fondo para comprender la complejidad y la riqueza estética de su alcance, incluso en el contexto regional, en lugar de depreciársele como históricamente ha ocurrido. Esa doble faz del vanguardismo lo representa la propia Cruz del Sur que se esmera en abarcar las dos puntas del asunto: aportar a lo renovador cosmopolita pero sin descuidar la identidad propia. Un sincretismo que sin bien en muchos casos desdibuja los perfiles definidos de ambas líneas, igualmente produce obras relevantes en ambos campos. Como ejemplo está la “Section Française”, que dirigían los hermanos Guillot, con un tono provocador y afrancesado. Pero, a la vez, en un Suplemento (diciembre, 1925) se manifiesta con orgullo identitario: “La cruz del Sur es la única revista que se edita en el Uruguay que publica colaboraciones inéditas, que es escrita por uruguayos y dibujada por uruguayos. Nada de recortes, de platos recalentados ni materiales de segunda mano”.
Otro ejemplo de esta doble faz y su dialéctica es la política de publicaciones de libros de la Revista. En el mismo año 1926, el sello La Cruz del Sur, publica dos poemarios de clara señal renovadora que, si en principio parecería podrían apuntar en dos direcciones opuestas, veremos que luego parecen conjugarse. Se trata del primer y único libro de poemas de Gervasio Guillot, significativamente escrito en francés, Misaine sur l’estuarie, pero en cuyo título la referencia de identidad con el estuario del Plata es protagónica. Por otro lado, se lanza el libro La guitarra de los negros (1926) de Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996). Con éste se inicia la temática de la negritud en el Río de la Plata en el campo poético. Un tema al cual IPV dedicará sendos estudios que abarcan lo religioso, lo musical, lo social, y que lo convertirá en un precursor de la exploración criolla sobre la “negritud”, así como un singular ejemplar de “poeta negro de raza blanca”. Su poemario muestra filiaciones de vanguardia en el uso metafórico: “senos nidos de las manos/ antenas de las caricias”. A la vez, se vincula a la impronta nativa de las pinturas de Pedro Figari, relacionando así la música del candombe uruguayo con la danza ritual de ascendencia africana. En un poema aparece por primera vez la representación onomatopéyica del ritmo de los tamboriles: “borocotó chás chás”. Sin embargo, a pesar de estos rasgos identitarios, IPV tomará distancia del Nativismo, al que considera un tipo de poética localista, a diferencia de su aspiración universalista. De inmediato publica la plaquette Cinq poémes nègres (La Cruz del Sur, 1927) prologada por Alvaro Guillot Muñoz. Para comprender la intención del asunto hoy, hay que explicar que publicar en francés no se veía como dependencia colonialista sino como proyección “universal” de una temática localista, la de la negritud sureña. Esas contradicciones son hoy una compleja delicia para el pensamiento decolonial.
En relación a las vanguardias europeas las latinoamericanas aparecen mestizadas y/o heteróclitas y por ese mismo rasgo de hibridación conforman un corpus originalísimo que no debe compararse con los dogmas ni las polémicas que se sucedían en Europa. En las mismas es posible rastrear incidencias polimorfas de Futurismo, Ultraísmo, Cubismo, y del Creacionismo huidobriano que desde 1916 fue fundacional de lo latinoamericano, pero cuyas particularidades son un estudio aparte que no es posible abordar aquí. Otros libros publicados en 1927 son: Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui, Paracaídas, de Enrique Garet, y, el paradigmático, El hombre que se comió un autobús/Poemas con olor a nafta, de Alfredo Mario Ferreiro. Hacia 1930, en plena crisis del capitalismo y del orden democrático regional (dictadura de Uriburu en Argentina; golpe de Estado de Gabriel Terra en 1933, en Uruguay) surgieron otros fenómenos particulares en la oleada sui generis del vanguardismo uruguayo. A. M. Ferreiro, en una actitud de rigor vanguardista que no siempre se comprendió, anuncia desde el prólogo de su segundo libro que ese será su último poemario; cumple su objetivo y da a conocer Se ruega no dar la mano/ poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas (1930).
• EL POLIRRITMO DE Juan PARRA DEL RIEGO: la veta POPULAR DEL VANGUARDISMO
El peruano Juan Parra del Riego (Huancayo, 1894-Montevideo, 1925) se instala en Montevideo en 1917; su personalidad será una clave dinamizadora de la escena poética vernácula, que se reafirma con la publicación de lo que él denominó “polirritmos dinámicos”: el “Polirritmo dinámico a Gradín Jugador de football” (revista Calibán ,1922) y “Polirritmo de la mujer vegetal” (boletín Teseo, 1924), dirigido por Eduardo Dieste, pionero en reflexionar en torno al arte futurista y el Cubismo en nuestro país. El “polirritmo dinámico” es una denominación consciente de su factura vanguardista. Debe entenderse como una evolución de Parra en relación al título más ambivalente que finalmente eligió para publicar su libro antes de morir: Himnos del cielo y de los ferrocarriles (1925). En éste los “nocturnos”, de cuño romántico, reunían lo etéreo y lo maquinista en un cruce donde puede verse el latido celebratorio de las odas whitmanianas y algún rasgo lejano de lo futurista.
Juan Parra del RIego
Lo polirrítmico alude al desmarcamiento definido del manejo del ritmo tradicional, abriendo el plano sonoro a una multiplicidad de recursos que pueden ser también visuales, en el manejo del espacio gráfico, lo que en conjunto redunda en una poética de “movimiento”i. El término “dinámico” había sido manifiestamente utilizado para la renovación performática de los recitales que Marinetti realizara en 1914, cuya operativa expuso con detalle en el pliego publicado en Milán en 1916, La declamación dinámica y sinóptica. Interesa señalar que con el “polirritmo dinámico a Isabelino Gradín”, Parra introduce en la nueva poesía un referente que no proviene del ámbito tecnológico ni del ámbito del criollismo nativo, sino del ámbito futbolístico que, tras la obtención por parte de la selección uruguaya de las dos primeras Copas de América (1916, 1917) se consolidó como el deporte nacional de mayo arraigo popular. El atleta exaltado, Isabelino Gradín (1897-1944), había sido delantero de los campeonatos sudamericanos mencionados y atleta olímpico. Si bien lo “sportivo” era un tema de la moderna poesía, venía siendo tratado desde los deportes de élite (tennis, golf) y no desde un deporte popular cuyo héroe, en este caso, era de raza negra. El poema es una oda de exaltación a la corporalidad estética del jugador, así como de la fiesta popular que lo celebra; esos “palomares” de los aplausos “elevan” hasta la gloria al ídolo entre el griterío populoso del estadio. Así, la agilidad sportiva se personaliza, se nombra en virtud de su arraigo popular y representa un modelo que reenvía lo “dinámico” al entorno de lo humano. De manera pionera el poema hace del fútbol un deporte de valor estético, mientras festeja al héroe deportivo consagrado por las masas. Ese correlato es fundacional en tanto erige un mito popular y lo inserta en formas poéticas de vanguardia. Es un elemento que alimenta esa tendencia sistematizada en el Nativismo, de trabajar sobre las señas de identidad de lo uruguayo, uno de cuyos asientos mitológicos será la gloria futbolística. La “celeste”, selección nacional, se consagra campeona olímpica en Colombes (1924), en Amsterdam (1928) y en Montevideo (1930) en el primer campeonato mundial realizado en el Estadio Centenario. Estos hechos propiciaron una particular cohesión del espíritu nacional, que el batllismo articuló como parte de su política social.
Isabelo Gradín
Este planteo de Parra del Riego de llevar a la poesía el motivo futbolístico con todas sus implicancias identitarias, parece recoger algo de la voluntad programática sembrada por el Nativismo. Esto puede corroborarse en la forma beligerante en que Parra del Riego contrasta lo vanguardista proveniente del “gran camello viejo de Europa” con las aspiraciones de una nueva expresión “nuestra”, dígase latinoamericana, en el prólogo al libro del joven Nicolás Fusco Sansone, La trompeta de las voces alegres (1925; 2005, E.B.O., con epílogo y apéndice de P. Rocca).
Son elocuentes las palabras del prólogo de Parra del Riego que, a modo de manifiesto anti-europeísta, parece legar a los más jóvenes antes de morir: “¿La novela rusa? ¿París? ¿Los futuristas? ¿Los ultraístas? ¡Y qué tenemos nosotros que hacer con todo eso! ¿No tenemos una geografía, una raza, un alma, que nos dan derecho a aspirar una expresión nueva en arte? // ¿Democracia? ¿Historia? Palabras enfáticas y disgregatrices (sic), peso de carne muerta que ya no quiere cargar nuestras espaldas jóvenes. Jorobas decorativas del gran camello viejo de Europa para dejar estupefactos de admiración a los imbéciles. Desconfiar de todo lo hecho, rehacerlo todo de nuevo. He ahí el programa. Y en lugar de democracia doctrinaria, fraternidad por alegría. Y en lugar de historia, sentido del presente. Amor a nuestro tiempo (…)”.
• ALIVERTI LIQUIDA, PARODIA METADISCURSIVA DE un VANGUARDISMO A LA URUGUAYA
Desde mediados de la década del veinte se había hecho conocer en Montevideo y en Buenos Aires un grupo de lo que hoy llamaríamos performers: se trata de los juveniles estudiantes denominados La Troupe Ateniense. Sus espectáculos teatrales, de varieté, de humor alocado y absurdo, reunían en escena: música, actuación, humor, canto. Hicieron exposiciones de “Harte” y todo aquello, de gran éxito en ambas márgenes del Plata, desembocó en un libro único por su singularidad en el contexto latinoamericano: Aliverti Liquida (1932). En éste la creatividad tipográfica desafía a todo lo conocido hasta entonces en cualquier otro poemario continental; esa creatividad tipográfica está atravesada de un conocimiento llamativo de los usos de la politipografía más radical del Futurismo y del Dadaísmo sólo que, todo está allí para ser radicalmente parodiado. Lo parodiado es la poesía “neosensible”, o sea toda la gama visual, sonora, de las poéticas de vanguardia, con la que juegan y a las que, a la vez, imitan y homenajean, quizás sin aspirar a un alcance vanguardista, pues su objetivo, más teatral y performático no aspira a integrarse al campo de las letras. (Se recomienda la reedición facsímil con iluminadores paratextos de Andrés Tarack, Georgina Torello y Riccardo Boglione, Yaugurú/ Irrupciones, Montevideo, 2012).
• DOS POÉTICAS DEL VANGUARDISMO URBANO: ENRIQUE GARET Y ALFREDO M. FERREIRO
El libro de Enrique Ricardo Garet (1904-1979), Paracaídas/Poemas (Montevideo, La Facultad, 1927; Yaugurú y C. C. de España, Montevideo, 2008) es el único que este joven poeta publicaría. Se sabe de su permanente amistad con Juvenal Ortiz Saralegui y con Humberto Zarrilli. No será casual que Ortiz Saralegui dedique a Enrique Garet el “Canto del primer vagabundo del Café” en su Palacio Salvo, también de 1927; imagen que a la vez tampoco es casual coincide con la que utiliza el propio Garet para presentarse en tercera persona en el poema “Imágenes” que abre su libro: “Vagabundo alucinado, / caminante que no llega nunca/ como si el camino también caminara”. Es más, si se rastrea ese motivo, el libro entero parece haber sido escrito desde ese “espacio” en el que reina la catártica conversación, junto a la más penitente observación del prójimo. En tal sentido, es posible decir que el espacio “Café” es a la poética de este libro, lo que el espacio “calle” será a la poética del mencionado primer opus de A. M. Ferreiro. Si se sigue esta hipótesis la síntesis poética de ese libro se halla en una estrofa de “Apunte, en una mesa del Café”: / Aquí venimos todos a descargar el ocio,/ aquí venimos todos a desinflar palabras; / camohatí de la psiquis, / teatro/ almacén…”
Enrique Garet
Inmersa en el fragor sonoro y dinámico del entorno, en medio de las conversaciones en voz alta, y atisbando los yuxtapuestos discursos internos de los contertulios, en esas avenidas interculturales que son los Cafés de una Montevideo en plena expansión, en ese gran “espacio” es donde la psiquis del poeta muta en panal, en camohatí (el uso de esa voz guaraní se vincula con Tupí Nambá, Café a cuya peña el poeta concurría asiduamente); es justamente de ese “panal” rebosante de escenas y personajes (“teatro”), así como de cosas y hechos de todos los ramos (“almacén”), de lo que se alimentan estos poemas.
Otro aspecto es la reiterada modalidad epistolar que se reitera a lo largo del libro, que abre y cierra con poemas-cartas, apelando así a otros poetas-contertulios. “Oda” a Humberto Zarrilli (junto a Julio Verdié gestarían desde otra peña la revista Oral, en 1928) culmina con un brindis en el que los “ojos saltones” de éste son hipálage de los “vasos saltones” que dilatarán las órbitas de ambos amigos. En “Noticias”, le pregunta a Juan C. Abellá (mientras relee su libro Tiempo, de 1925) sobre cómo se percibe en los Cafés su propia ausencia: “¿No te han preguntado por mí / las mesas, los espejos…?/ Deben tener un alma muy mezquina; / hemos latido juntos un espacio de tiempo,/ yo he vivido sobre ellos/ como en un barco pirata y diván”. He allí la “fauna” local del “Café” con nombres propios, la irrestricta navegación del alcohol por el mar de la imaginación marginal de ese “barco pirata”, más el ocio creativo de ese “diván” inspirador.
Según Pablo Rocca ii el “estilo escandaloso” —para el contexto cultural de la época, se entiende— aparece en un fragmento de ese poema-carta: “¿Hay muchas novedades en el gran conventillo literario?/ ¿Ninguna nueva poetisa linda / hizo su aparición? / ¿ninguna nueva Singerman?/ ¿será posible?”. En efecto, la enumeración interrogativa procede como ironía. Su audiencia cómplice es la de los jóvenes poetas que miran con displicencia viril –y con despectivo aire patriarcal, por cierto– lo que podría denominarse una estética femenina de la poesía, a la que çla cultura oficial rinde culto. Véase una “belleza icónica” quien, encarnada en Juana de América, enfunda vestidos y guantes de impecable pulcritud mientras su poesía se autodenomina de “de raíz salvaje”; óigase la “belleza culta”, hecha de gasas al vuelo que descienden vaporosas sobre el escenario del Teatro Solís, en los recitados de Berta Singerman, aunque recite el “Polirritmo a Isabelino Gradín”, el popular héroe futbolístico. No son los contenidos, sino los espacios de enunciación los que parecen evidenciar el conflicto. El contrapunto está entre el “espacio Café” donde transitan “Oh! los bohemios de Montevideo/ (…) aquellos que pisaron tan hondo/ en las desoladas arenas del mar…”, y ese “espacio oficial” de cultura de salón. El saberse extranjero en el “gran conventillo” de la oficialidad poética, arranca al poeta una queja y a la vez una reafirmación de la tarea de iluminar con otra voz y con otras imágenes: “Yo que soy extranjero en mi propio país, / sobre un vacío tremendo voy alzando mi lámpara!”
Junto a Nicolás Fusco Sansone, el joven E. Garet fundó la fugaz pero intensa revista El Camino (cinco números, agosto– diciembre de 1923), que se suma al aporte de agitación de otras revistas surgidas en el primer quinquenio de la década de los ‘20 (Los nuevos, Los Tiempos, Teseo, Izquierda, La Cruz del Sur, entre otras). En El Camino se publican poemas de quienes venían operando en la que, según planteo, es la “primera fase” de la vanguardia uruguaya, el Nativismo y sus estéticas aledañas, aunque prontamente asimiladas al status quo literario; pero también se publican otro tipo de textos que, como los polirritmos de Parra del Riego, adelantan la segunda fase que, a partir de 1925, resquebraja los amortiguados consensos estéticos del batllismo epocal.
Esa segunda fase es la de quienes, sin ocultar su ascendencia metropolitana, hibridan voces, sonidos e imágenes vanguardistas, introduciendo el elemento urbanístico con su dinámica onomatopéyico-motorística, con un recurso dislocador y antisolemne que les caracteriza: el humor, irreverente parodiador de la trascendencia (ya romántica, ya modernista, ya pueril como suele ser la pose de trascendencia). Entre los cultores de esa “nueva sensibilidad” se cuentan: Alfredo Mario Ferreiro, Juvenal Ortiz Saralegui, Federico Morador, Humberto Zarrilli, Juan Filartigas, Juan C. Welker, Enrique Garet, y los aún más marginales performers de la Troupe Ateniense, entre otros.
Si se rastrean indicios del título Paracaídas en el libro mismo, apenas se puede aventurar que las últimas palabras del poema final, dirigidas a J. C. Abellá, podrían ser una pista: “el día menos pensado caigo por el Café/ apretale la mano a los muchachos/ con esta mano que te tiende aquí/ ENRIQUE RICARDO GARET”. En ese “caer” junto a los suyos en el espacio común del Café (que rima con Garet) parece conciliarse la imagen de descenso que sugiere el título. Otra pista tiene que ver con un libro publicado en 1926. Me refiero a la compilación de poemas y prosas en las que el orbe literario de entonces celebró la hazaña del aviador español Ramón Franco, pionero en atravesar el espacio aéreo del océano Atlántico en cincuenta y nueve horas de vuelo. La emoción de Montevideo ante el raid del Comandante Franco (Montevideo, 1926) fue la compilación que Mercedes Pinto preparó para celebrar ese prodigio de aventura y modernidad tecnológica. Acaso de la agitación de tal evento deriva, por metonimia, el “paracaídas” que Garet publica un año después del evento.
Otra punta. El término “paracaídas” fue motivo de un histórico malentendido que data de cuando Vicente Huidobro le mostró a Rafael Cansinos Assens el manuscrito de un poema en barbecho; resulta que en el apuro, el veterano líder del Ultraísmo español, confundió el título del poema (“Altazor”) con el título del Prefacio. Y queriendo dar la noticia de la novedad publicó una nota en La Correspondencia de España (Madrid, 24.11.1919) en la que, tras elocuentes elogios, anuncia que Huidobro es al presente “portador de un libro todavía inédito, Voyage en parachute, en el que se resuelven arduos problemas estéticos”.
Hay una sección de Paracaídas por el cual Enrique Garet merece estar entre los dignos hacedores de esta por tanto tiempo ninguneada vanguardia uruguaya. Me refiero a “Cuadro típico”, donde presenta retratos de músicos e instrumentos (“El pianista”, “El violinista”, “Bandoneón”, “Batería”). Allí alterna usos tradicionales de la rima con imágenes de inventiva surreal, en textos en los que resuena la conciencia orgullosa de un arte marginal, como las notas de ese piano en el que la voz del poema dice: “he tocado lo mismo que él / —pianista de un cine desierto y fatal”.
A diferencia de cierta euforia que atraviesa los libros de Fusco Sansone, Alfredo M. Ferreiro y Ortiz Saralegui, el tono de Garet es más apagado y elegíaco pero, a la vez, más afín al universo musical. Hay tango, algo de “canto engrillado en mi garganta/ como en un pentagrama!”. Si agita menos el ruidismo de la gran ciudad es porque prefiere una sonoridad más musical y menos onomatopéyica, como un confeso simbolista a destiempo: “en aquel rincón oscuro/ donde duerme la sombra de Verlaine”, dice un verso. Sabiéndose poeta lírico, afirma “Yo soy violinista de mi corazón”; canta en este libro por única vez, y luego se calla: “¿es que el silencio se me fue a la cabeza?”
A diferencia del ruido del avión, el paracaídas cae en silencio; el paracaidista aterrizado es uno más entre los que andan por el mundo: “hoy soy el sembrador más peregrino, / hoy soy el dios lírico y más grande!/ Con la semilla de un fósforo/ hoy he plantado un árbol” . Al final de “Árbol” –cuya lúdica asociación de imágenes se vincula de antemano al filosurrealismo posterior de Humberto Megget–, se puede “ver” otro verso inquietante en cuanto a la imagen esta vez “viciosa” del paracaídas que va cayendo y desgajándose lentamente: “¡todo mi cuarto es una flor de humo!”
• ALFREDO MARIO FERREIRO: AGITADOR Y ARTISTA PLENO DE LA VANGUARDIA URUGUAYA
La figura de Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959) no sólo es nítida para cualquier panorama de vanguardia que se precie, sino que para el caso uruguayo es una personalidad contundente en la renovación del lenguaje artístico y su concomitante agitación cultural. Renovación o revueltas de vanguardia, según las circunstancias siempre heteróclitas en el vasto contexto de Latinoamérica y el Caribe, iniciada en la década del veinte y productiva hasta la guerra civil española (1936). En tal período la emergencia del vanguardismo uruguayo no fue tardía ni estuvo a la zaga. Ferreiro tampoco es pacato, ni tímido, ni blando, ni autovigilado, todos adjetivos con los que la crítica vernácula insiste en designarlo –con poca autoestima o con sobrestimación de lo producido en cualquier otro rincón de la región y el mundo–. El vanguardismo uruguayo es sui generis, como todos los otros del continente. El aporte poético de Ferreiro, con tan solo dos libros iii, es más que suficiente. Sus pocas pero arriesgadas narraciones breves iv, así como sus artículos críticos muestran que estamos ante un escritor siempre creativo y ante un decidido ironistav. Sirvan como ejemplo los siguientes fragmentos de notas que publicó –con nombre, con seudónimo (N.D.), o sin firma pero con reconocible estilo– en la revista Cartelvi. Desde esta dio dura batalla al poder “burrocratizado” (a préstamo de su sarcástica promulgación de un Ministerio de Turrismo), a la apatía y el acomodo politiquero, al status quo pequeño-aburguesado de su época, con escasa sensibilidad para lo que no fuera utilitarismo productivo:
“Cada vez que sale a luz una hoja periodística andamos a vueltas con el vacío. Todas vienen a llenarlo. CARTEL no viene a llenar ningún vacío, porque su misión es precisamente todo lo contrario, hacerlo. Así como Pasteur, por medio del vacío, destruyó la teoría de la generación espontánea, CARTEL, por idéntico procedimiento, demostrará la falsedad de tanta reputación literaria, artística o política, adquirida de botín en los saqueos de la medianía insolente o en las veleidades de la fortuna caprichosa. Viene, pues, CARTEL, a formar el vacío” [Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “El vacío que nadie llena”, Cartel nº 1, Montevideo, 15.12.1929].
A. M. Ferreiro ante su propio busto
“Conviene aclarar que CARTEL es, además de literaria y artística, una hoja política. Hemos dicho política. No creemos en una juventud apolítica, porque el ser apolítico es un signo de vejez. […] Si nuestras patrias tuvieran juventudes políticas, en vez de tenerlas “foot-ballísticas” y “milongueras”, otros serían sus destinos y otras sus aspiraciones dentro de la universalidad” [Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “Política”, Cartel nº 1, Montevideo, 15.12.1929].
“El país tenía demasiado con sus revoluciones para poder ocuparse de cosas tan “side-car” como es el arte bien realizado. […] Parece –creemos firmemente que sí– que ya no hay generales analfabetos que miran el periódico según el testero de las fotos insertas. […] Pero como inseguridad de todo aquello, tan colorido como azaroso, quedó esta irresponsabilidad patria. Este hacer las cosas a manotones, y éste proteger a artistas que traen recomendaciones de clubes políticos. Hoy en día, 1929, casi 30, el gobierno del país ignora cuáles son sus valores en talento artístico. […] A raíz de este no entender de los hombres que manejan los resortes artísticos, se van perfilando designaciones de incapaces de obra beneficiosa. […]. Pero lo que no puede hacer un político –y CARTEL viene a decírselo– es representarnos a nosotros, a los que tenemos en el espíritu materia de vuelo, con un zopenco de marca” [Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “De la irresponsabilidad” Cartel nº 1, Montevideo, 15.12.1929].
En su poética A. M. Ferreiro incursiona en un imaginario donde la “fauna tecnológica” de la ciudad – los medios de transporte y la jerga que hace a los modelos y a la mecánica de los mismos, los medios de comunicación masiva, los números del mundo bursátil – así como sus concomitantes espacios (calles, esquinas, avenidas, edificios) redundará en usos particulares de la sonoridad fonética así como de una diversidad tipográfica que provienen tanto del Futurismo como del caligrama ya utilizado por Huidobro y por G. Apollinaire. Incorpora un registro multilingüístico en el que usa términos del inglés y del francés, provenientes de la producción tecnológica, y los pone a interactuar con el repertorio criollo. En este sentido toma los motivos del Nativismo y los deconstruye con la herramienta del humor, que será de todos sus recursos el más novedoso y el menos comprendido por la crítica tradicional. El humor es un rasgo que el vanguardismo hispanoamericano agregó por su cuenta a los ismos del resto de Europa; su primer referente fue Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), ese “Ramón, Pombo” que Ferreiro saluda, entre otros, al final de su ópera prima en el “Itinerario a regir hasta nuevo aviso” que funge de epílogo. En ese humor caben las variaciones paródicas (la deformación de un estilo consagrado) con las que repasa los clichés del nativismo; en su actitud paródica hay, igual, un tinte de homenaje. A su vez, sin ese referente del que se desvían, sus giros humorísticos no alcanzarían su efecto más significativo. Esto sucede en tanto “los clichés garantizan la cohesión de un texto poético por referencia a modelos de derivación (hipogramas) […] Desde ese punto de vista, el cliché es un elemento de la poética intertextual” (Amossy R.; Herschberg A., Estereotipos y clichés, Enciclopedia Semiológica. Buenos Aires: EUDEBA, 2001).
Por tanto, en una lectura comparativa de sus textos es donde puede verse mejor el contrapunto entre lo que un ismo y otro proponen, como representaciones de esas “dos vanguardias” ya señaladas.
El eje comparativo gira en torno a temas iguales o similares cuyos imaginarios difieren. Mientras F.S.V. exalta la estampa natural de lo nativo, A.M.F. hace lo propio con lo “artificial” o “tecnológico” de la urbe. Desde tal premisa se aprecia cómo en cierta medida los textos “compiten” por darle a los mismos elementos (pájaros, árboles, cielo, juegos infantiles) una disímil mirada que afecta en diferentes niveles (planos fonéticos, tropológicos, funcionales y semánticos) estableciéndose a veces cruces analógicos de curiosa factura híbrida.
• LA PIONERA POESÍA FÓNICA DE A.M.F. EN EL HOMBRE QUE SE COMIÓ UN AUTOBÚS (1927)
Carátula original, 1927
Las imágenes sonoras que algunos textos de A.M.F. proponen son de avanzada en relación a las poéticas en lengua española de la época. Este aspecto puede corroborarse claramente en textos de El hombre que se comió un autobús (1927). El valor de lo sonoro-fonético, insuficientemente estudiado por la crítica, es, justamente, un elemento clave para comprender la veta radicalmente vanguardista de su poética. Este aspecto lo vincula al Futurismo, movimiento cuyas prácticas verbo-voco-visuales consagraron el uso de la onomatopeya como práctica estética y perfomática. Según informa P. Rocca, la presencia en Montevideo (1926) de F. T. Marinetti, líder del movimiento futurista, brindando una de sus conferencias-recitales en el Teatro Artigas, habría sido un motivo determinante para que al año siguiente se publicasen las tres obras ya mencionadas que abren el perfil de la vanguardia local en términos de modernidad global.
Es posible decir hoy que lo que hicieron los futuristas (italianos y rusos, con sus diferencias ideológicas y matices formales) fue consagrar la puesta en escena de la poesía en su dimensión simultaneísta. Una forma de comprender su dimensión es decir que se trató de la materialización corporal (fónica, ruidista, gestual) de la sinestesia, que había sido la figura central en la poética simbolista. La sinestesia verbal decimonónica sale del plano escrito y adquiere corporalidad escénica al utilizarse en forma simultánea la voz, lo fónico, los ruidos y sonidos de aparatos, la gestualidad, la visualidad inclusive, junto a toda una gama de recursos expresivos que hacen de ese modelo recitativo novedoso lo que hoy sería una performance multimedial. En el pliego “La declamazione dinámica e sinottica” (Milán, 1916) Marinetti planteó pautas para la vocalización escénica, algunas de las cuales tienen una notable similitud con el tema y el diseño visual del poema “Poema sin obstáculos del trânsito ligero” (sección, “Radiador”) de A. M. Ferreiro. Así dice ese valioso texto de Marinetti:
“Tener una gesticulación geométrica, dando a los brazos rigideces punzantes de semáforos y de rayos de faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de los pistones y ruedas, para expresar el dinamismo de las palabras en libertad. (…) Servirse de instrumentos como martillos, tablillas, bocinas de automóviles, cierras con campanillas eléctricas para producir las diversas onomatopeyas simples o abstractas (Sarmiento, J.A. ,1991: La poesía Fonética. Madrid: Libertarias).
“Poema sin obstáculos del trânsito ligero”, de El hombre que se comió…(1927), de A.M. Ferreiro.
En este poema el “agente de tránsito” es quien “controla” la visualidad de esa serie de sonidos e instrumentos sonoros que hacen a los diferentes vehículos del tránsito esperando su señal para echar a andar. Esto lo vemos representado visualmente en una bifurcación de la página: un trapezoide (a la derecha del lector) que contiene en forma diagonal y descendente los vocablos: bocinas / campanas / sirenas / cornetas/ klasones; una suma aritmética de vehículos (a la izquierda del lector), ambos a la espera de la “señal” del agente, ubicado en el espacio central del texto. Llevadas tales estructuras visuales a la representación vocal ofrecen múltiples posibilidades, a saber: 1) Que los intérpretes se sirvan en escena de los artefactos e instrumentos enumerados (bocinas, campanillas, etc.), alternando su sonoridad con el de la propia voz que los nombra; 2) que se vocalice la enumeración (bocinas, campanas, etc.) en el orden secuencial en el que aparecen de manera descendente, según el trazado trapezoidal; 3) que se vocalicen los fonemas consonánticos y vocálicos que la misma secuencia, en el orden horizontal, propone: b-c-s-c-k / o-a-i-o-l / c-m-r-r-a / i-p-e-n-s / n-a-n-e-o / a-n-a-t-n / s-a-s-a-e / s-s-s. Esta sería la lectura fónica y ruidista representando probables sonidos que los automotores de la avenida producen mientras esperan que el agente “abra la canilla del tránsito”. En tal sentido la serie última (s-s-s) coincidiría, acaso no casualmente, con una sonoridad propia de la “puesta en circulación” de los motores.
El otro poema a referir en esa línea de puesta en voz perfomática es “Tren en marcha”. Este constituye el primer “poema fonético” de la poesía uruguaya que se compone exclusivamente de representaciones fónicas, en secuencias ordenadas de tal manera que su discurso onomatopéyico configura una analogía del proceso de encendido, anuncio de partida y puesta en marcha de una locomotora a vapor de la época.
Lo planteado es suficiente para exponer la poesía de A.M.F. abrió de manera pionera una serie de posibles “lecturas simultaneístas”, integrando lo verbal, lo visual y lo fonético. Es una lástima que, con los medios que ya existían por la época, no haya quedado ningún registro grabado de su voz, o de otros, interpretando estos poemasvii.
• Artefacto de agitación: SE RUEGA NO DAR LA MANO (1930).
Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas (1930) es un libro ligado al proyecto de transgresión vanguardista emprendido por su autor desde Cartel, la revista mensual de agitación cultural con diseño de periódico, luego también convertida en editorial. Co-editada junto al español Julio Sigüenza (autor de un libro que estrena un título surrealista en Uruguay, Cuaderno del ojo sin sueño) en ésta colaboran poetas, críticos, artistas plásticos, y periodistas que promovieron diferentes improntas vanguardistas: los hermanos Guillot Muñoz, Ildefonso Pereda Valdés, Fusco Sansone, Julio J. Casal, Enrique Dieste, Pedro L. Ipuche, Paco Espínola, Reneé Magariños, Melchor Méndez Magariños, Jaime L. Morenza, entre otros.
Si en el libro anterior el sistema metafórico y sus paratextos (prólogo, epílogo, notas, etc.) se concentraba en el universo de la mecánica automotora, el eje discursivo de este segundo opus funciona desde una analogía irónica con el sistema sanitario de la época. Se glosa el lenguaje administrativo de la ingente campaña de salubridad colectiva (desde 1903 se fundaron Ligas, Institutos, Hospitales para combatir sífilis, tuberculosis, difteria, lepra, dengue) aunque la metáfora de la analogía apunte a propiciar un necesario “saneamiento” que, en materia de ética cultural y artística, era necesario llevar a cabo, tal y como ya se había propuesto en Cartel.
En el segundo prólogo (“Pero después de todo”), el RESUÉLVESE dice:
“– Disponer que el título de este libro sirva para alguna de esas finalidades que llaman prácticas. Por ejemplo, para ser colgado en las oficinas de recepeción de público a fin de precaverse de la lepra, tan difundida en esos momentos”.
Se comprende mejor el alcance profiláctico de la consigna “se ruega no dar la mano”, cuando se leen otras notas de Cartel. En una fustiga “los buenos modales”, el “amiguismo”, y diagnostica la endogamia social en la que se ampara el ejercicio obsecuente de la crítica de arte:
“En el montoncito de gentes de artes de Montevideo, todos se conocen. Hasta aquellos que han publicado un versito de morondanga, consiguen llegar con su nombre a las verdaderas alturas. De manera que, siendo todos conocidos, es dificilísimo aventurar un juicio crítico adverso. Valores de primera agua (si protestan los nombraremos) han elogiado libros estúpidos, han justificado estatuas mamarrachescas, y han estimulado pintores que… ni pintaban […]. Otras veces, un compañero de la mesa de café pide benevolencia para un amigo, novel poeta, etc. Y así se ha trabado de tal manera la acción de la crítica, que los adjetivos han perdido todo su poder de aceleración […] Menos amistad. Menos sonrisas. Menos mano a mano y más verdad. Así empezará a funcionar el ´Neo-Lux´ que debe absorber el polvo que hay sobre los colores de la alfombra del arte verdadero” [Firma N.D. “La dificultad de la crítica”, Cartel nº 4, Montevideo, 15.3.1930].
La profilaxis es, por tanto, ante la “epidemia” de un tipo de corrupción: la designación de cargos a personas carentes de idoneidad en el campo cultural. El título “Los robos artísticos”, adquiere doble significación:
“Una vez más queda demostrado, hasta la saciedad, lo justificado de nuestra campaña de profilaxis dentro del enrarecido ambiente artístico uruguayo. Aquel concurso de afiches organizado por ´El palacio de la música, en el que obtuvo el primer premio un señor que se limitó a copiar otro afiche de un artista extranjero, acaba de lograr segunda parte en el concurso organizado por la Comisión de Fiestas del Centenario, y en el que ha tenido el premio otro señor desaprensivo que copió […] un dibujo anunciador de una compañía norteamericana de neumáticos.
Como esto ya lleva cariz de convertirse en una verdadera epidemia, CARTEL propone que se haga pública vergüenza del hurto […] Demás está advertir que CARTEL sabe bien que más que la desvergüenza de algunos señores desaprensivos, es culpable de todo esto, la confusión artística reinante en nuestro medio, en donde cualquier señor analfabeto actúa de crítico de arte” [Sin firma. Sección Punching-Ball, “Los robos artísticos”: Cartel nº 4, Montevideo, 15.3.1930].
Este segundo libro en el que, en principio, no se advierte una propuesta de crítica social, sin embargo está, desde su prólogo, orientado a desafiar el sistema oficial de recepción cultural. Para operar en tal sentido, el poeta se sirvió de un juego de antítesis: de los “poemas con olor a nafta”, invasivos y detonantes, pasó al distanciamiento satírico de los “poemas profilácticos”, manteniendo en ambos libros su poética radical y nada concesiva para con el medio cultural. Ferreiro lanza sus dardos irónicos —tan divertidos como comprometidos— hacia una sociedad que considera “enferma” o embrutecida, corrupta en sus estructuras de poder, y negada para apreciar la cabal producción artística nacional en toda su extensión.
En cuanto a la significación de los poemas “a base de imágenes esmeriladas”, la primera lectura es recalar en las magníficas xilografías de la artista Renée Magariños (Ferreiro trabajó en el libro anterior con Alba Padilla). La técnica de estos grabados implicaba el uso del “esmeril” con el que se labra la madera. A la vez, es posible interpretar lo esmerilado como el “arte de deslustrar el vidrio”. En lo teórico acaso apunta a mostrar cómo el arte de vanguardia tiene conciencia de distorsionar la mimesis de la belleza natural al optar por la artificiosidad moderna. En lo ideológico el esmerilado trastorna la imagen autocomplaciente que la cultura reformista se había construido de sí misma, poniendo en evidencia la falsedad que regía detrás de los elogios ocasionales. En otras palabras, una crítica a la burocratización cultural cuyo verdadero rostro es el de un apático, mediocre interés, por el arte y sus manifestaciones. Algo semejante había consignado Zum Felde en el editorial “Programa” (1927). Tras evaluar lo acontecido con las revistas modernas de aquellos años 20, propone a La Pluma, revista que él mismo dirige, como “órgano que refleje el movimiento intelectual del mundo en todas aquellas fases que interesen positivamente al desarrollo de la cultura”. Y advierte: “todas las realizaciones intentadas hasta hoy en este sentido se han visto frustradas en un duro debatirse contra la apatía del medio” [Alberto Zum Felde, Alberto, “Programa”, La Pluma, año I, Vol. I., Montevideo, 1927.]
Ferreiro inaugura para Montevideo un imaginario en el que la fauna tecnológica moderna personifica diferentes aspectos urbanos; a la vez hace que sus robots maquinales alteren los códigos de la naturaleza en el medio rural. En su segundo libro el mar tiene una sección propia, mientras lo topológico se prolonga hacia el espacio aéreo con “aviónicos”, algunos de cuyos poemas había adelantado en Cartel.
Los medios de transporte (barcos, trenes y aviones más que automóviles), las marcas y los anuncios publicitarios, la conciencia de la masificación (“El público/ no precisa argamasa/ para convertirse en pared”), los números del mundo bursátil, la presencia de lo urbano (calles, asfalto, plazuelas, bancos, usinas, aeródromos) se ve expuesto desde una emotiva temporalidad (anochecer, madrugada, tarde, noche) que los atraviesa. Acaso esta variante más personalizada se deba al consejo de su amigo, el poeta argentino Nicolás Olivari, autor de La musa de la mala pata (1926). Al final de una carta en la que éste le agradece a Ferreiro el envío de su primer libro, el poeta del lunfardo tanguero, le dice fraternalmente: “[…] ¿Me permite ahora un pequeño consejo de amigo? Trate de ser un poquito, nada más que un poquito, más subjetivo en sus poemas; una nota más de Ud.; un rencor más de Ud.; una rabia y un dolor totalmente de Ud. Con esta mostaza Ud. sazonará sus poemas mejor y será verdaderamente artista” [“Dos cartas americanas”, Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, P. Rocca (ed.), UDELAR, Montevideo, 2009].
En el humor lúdico de Ferreiro, inteligente y a la vez arriesgado, tienen lugar las parodias deformantes de estilos consagrados, en su caso específicamente para con el Nativismo. El contrapunto paródico con el estilo de esa poética ocupa dos secciones de El hombre que se comió un autobus (“Rueda de auxilio”; “Caja de herramientas”); en Se ruega… se aprecia en dos ocasiones: en “Canto del ombú para los 4 horizontes” y en el soneto “El sauce”. Hay otros más sutiles guiños lúdicos de corte metadiscursivo. Véase la metonimia que alude a lo tipográfico en la estrofa final de “Aviador”: “Tu cabeza, aviador/ es el punto necesario/ para la i latina de tu avióN”. En “Nuevo enfoque o poema del hombre desvanecido” (sección “Ciudad”) la figura de los vanguardistas se asimila a una “inquietud” lúdica que acontece en el propio paisaje urbano: “Todos los tranvías corren en un sentido. / Todos los desmayos son horizontales. / Hay una inquietud jugando a las esquinitas con los poetas de vanguardia”.
La ensayista brasileña Gênese Andrade (“Las imágenes de Alfredo Mario Ferreiro”, en Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, UDELAR, 2009) se refiere a la factura de sus poemarios como “libros para ver”. Agreguemos algo más. En los libros de Ferreiro es indisociable el discurso verbal de la visualidad gráfica, de sus texturas y plasticidad objetual. Tales elementos, de la mano del humor corrosivo, diluyen los planos de representación en esa tradición de la ruptura con la que O. Paz designó a la poesía latinoamericana. La puesta en página de esa sensitiva parodia de estilos consagrados hace de sus libros artefactos de vanguardia para ser comprendidos conceptualmente en este futuro. Un ejemplo es el uso de los contrasentidos en los datos administrativos del libro en tanto producto mercantil. Véase la sustitución del copyright del autor por esta anotación: “Nota Bene: las dedicatorias manuscritas que luzca este ejemplar caducan a los seis meses de emitidas, reservándose el autor el derecho de renovarlas a su vencimiento”. Conciencia de lo provisorio de toda certeza estética, y advertencia de posicionamientos interpersonales entre el autor y quienes, eventualmente, se avengan a integrar el discurso oficial que la profilaxis de la vanguardia rechaza. Las formas gráficas, entre ellas la numeración doble de páginas, el uso de mayúsculas al final de los poemas, entre otros preciosos detalles, desafía a la tecnología de la imprenta de su época, lo que dice haberle costado un par de motines. En “Colofonerías” el autor celebra el triunfo renovador en lo tipográfico: “La impresora uruguaya […] me imprimió este libro. Hubo dos conatos de motín entre los tipógrafos ceñidos a su tradición. Sofocamos la revuelta y pudimos dar cima a la obra. Para la historia digo que eso ocurrió el lunes 27 de octubre de 1930, a las nueve horas y minutos”.
Su operativa paratextual, verbal y gráfica, hace que los dos libros funcionen como cuestionadores conceptuales. La obra de arte que representan no radica sólo en el discurso poético, aunque éste sea medular. Son objetos estéticos en los que toda palabra, no sólo la de los poemas, se perfomativiza. En esa dimensión el artefacto produce resonancias múltiples, conectando lenguajes (poesía, artes plásticas, música) y modos de lectura que apelan a la secuencia fotogramática, coherente con los gustos cinematográficos expresados por el autorviii.
El logro artístico de A.M.F. excede, como se ha dicho con pereza crítica y hasta el cansancio, el mero juego humorístico. En estos libros plenos de inventiva en su propia factura, el lector es motivado a decodificar cada una de las piezas, encontrándose mayor diversión si se conocen las claves paródicas de su código crítico. La entrada a lo poético, que todo paratexto propicia, es parte de la obra y en sus libros se marca de antemano la tonalidad de los mismos. Esta perfomativización del texto y del objeto libro implica una concreción simultaneísta que Ferreiro instrumentó con originalidad en una multiperceptividad que se dispara, a la vez, en dos sentidos: es centrífuga al interior de la obra, y centrípeta hacia la recepción de la misma.
El “producir un tránsito continúo, vertiginoso y variado dentro del volumen” (“Aviso a los señores pasajeros” de El hombre que…) equivale a producir el tránsito de la polifonía de lenguajes vanguardistas en eln elsistema literario nacional, refractario a la modernización estética. En el anuncio del prólogo (“Ante todo”), Ferreiro se muestra determinado a que este sea su “segundo y último libro”; su propósito de colocarse en un “justo sitio dentro del amanzanamiento de la Ciudad del Arte”, no es una broma. Es una cojonuda decisión de la más pura cepa vanguardista, muy cercana al desarraigo de los dadaístas para con su propio movimiento, para no terminar, a la larga, engrosando las filas del canon al que desprecian. Hacer y no prolongarse en la hechura. Enloquecer, o aparentemente hacerlo, dedicándose al ajedrez o a cualquier otra forma de juego como lo hizo Marcel Duchamp. Estar de remate, o hacer como si esto pareciera, para no ser molestado por quienes no han comprendido que no se precisa más cuando lo hecho está cumplido. Así lo eligió A.M.F. al cerrar su obra apostando a una poética paradójica en la que, desde lo vertiginoso y pasajero, igual se autopercibe triunfal: “he derrotado, sin querer, la muerte”.
Sólo le falta a los uruguayos darle a Alfredo M. Ferreiro el sitio que se ganó en esa ciudad (la del arte de vanguardia de principios de siglo), urbe que representó con resultados aún hoy elocuentes.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
LB | En cuanto a lo distintivo del surgimiento vanguardista en Uruguay algunos hechos pueden servir como primeras señales de que, finalmente, el Modernismo y su larga estela epigonal estaba llegando a su fin. Y que su desplazamiento se haría en función de lo que ya le había advertido José E. Rodó a Rubén Darío (en el segundo prólogo a Prosas Profanas) y es que a pesar de ser un gran poeta éste no era el “poeta de América Latina”. En tal sentido la personalidad que cabe considerar en esa compleja transición del Modernismo a las vanguardias es la de Alberto Zum Felde (Buenos Aires, 1889-Montevideo, 1976). En una obra de juventud ya alienta la ruptura estética con el Modernismo. Esa obra es El huanakauri (1917) —híbrido inclasificable de ensayo programático escrito en prosa poética y de manifiesto individual—; el haber sido escrito por quien se constituiría a lo largo de la década del 20 en la figura fundacional de la crítica literaria uruguaya, terminó jugándole en contra a esa obra tan original como poco entendida. Allí ya se encuentran en ciernes, según señaló Arturo Sergio Visca, los elementos de síntesis que Zum Felde aportaría como teorizador estético de los años 20: un americanismo radical que postula “una auténtica autonomía espiritual americana, basada tanto en su tradición como en su realidad histórica, pero con proyecciones de validez universal (…) el imperativo de realizar en todos los órdenes de la creación artística, obra transida de esencias nacionales, sin bajar la guardia estética y conciliando renovación y tradición” (Visca, A.S., en Nuevo Diccionario de Literatura uruguaya, E.B.O. /A. Oreggioni, Montevideo 2001).
Con el mismo temperamento apasionado con el que se había pronunciado en el entierro de Julio Herrera y Reissig en 1910, enjuiciando el ostracismo en el que éste había fallecido prematuramente, el joven Zum Felde se daría a conocer mediante una crítica militante, ejercida de manera sistemática entre 1919 y 1929, principalmente desde el diario batllista El Día. Así abogaba, altisonante, por derribar el reinado del Modernismo: “Ha llegado la hora histórica de arrasar esa floración de papel, y matar a esa fauna literaria de Sud América. ¡Paso a la vida! Basta ya de la Mitología antigua, de las estatuas y de los pórticos de Grecia, basta ya de los caballeros, los trovadores y las castillos de la Edad Media; basta ya de los abates y las duquesas de Trianón, basta ya de los pastorcillos, los aldeanos y las églogas de abanico (…) hay que quemar las marionetas literarias con que se ha jugado, para infundir el soplo en el barro originario de la vida. Hay que dejar de mascar el papel impreso de los libros, para nutrirse con los frutos de la tierra” (Zum Felde, A., Crítica de la literatura uruguaya, Ed. M. García, Montevideo, 1921).
Alberto Zum Felde
En 1927 Zum Felde dirige la Revista La Pluma. En el Número 1, abre con un artículo que es una respuesta a la publicación española de La Gazeta. El artículo se titula “El meridiano intelectual de América”; el crítico rioplatense se enfrenta al intento de lo que llama imperialismo cultural (neo colonialismo diríamos hoy) de los españoles en relación a los países del continente americano. (La Pluma, Año 1, Vol.1, agosto 1927, pp. 10-11). Su reclamo es por la superación tanto del criollismo como del realismo europeo en la literatura uruguaya: “…piden prestado a la literatura europea los motivos y las emociones de su arte, cuando la realidad de su país está esperando un poeta…”. Al respecto, él mismo registró anecdóticamente la noche de 1921 en que, atravesando la Plaza Independencia, lo abordó “un tipo alto, flaco, cetrino, de gruesos anteojos voz gruesa” que lo detuvo y le dijo, sin más trámite: “yo soy el poeta que usted reclama en su crítica”. El tipo era Fernán Silva Valdés, quien le leyó entonces varias composiciones inéditas que ese mismo fin publicó en Agua del Tiempo/Poemas nativos (1921), estrenando el Nativismo.
• EL NATIVISMO URUGUAYO: FUNDACIONAL ISMO IDENTITARIO EN AMÉRICA LATINA
Considero que el Nativismo es, decididamente, una primera manifestación articulada de vanguardia en el Uruguay. Es la única que tiene un nombre específico, rasgos de estilo definidos que alcanzan a varias disciplinas (poesía, pintura, música) y un alcance que trasciende fronteras. Surge, como bien lo señaló Daniel Vidart, más como el resultado del reformismo político local, que como punta de lanza de una rebelión: “El nacimiento del Nativismo como tendencia literaria responde a las exigencias de un nacionalismo cultural que surgió en el mediodía del Uruguay batllista, o si queremos descubrir tras lo político lo social, que coronó estéticamente el jubileo de las clases medias” [Vidart, D., “Poesía y campo, del nativismo a la protesta”, Capítulo Oriental nº 23, C.E.D.A.L., Mvd, 1968].
En Fernán Silva Valdés hay un doble intento de superación del Modernismo. Uno personal, que atañe a sus poemarios anteriores (Ánforas de barro, 1913; Humo de incienso, 1917) epigonales de un decadentismo decimonónico a la francesa, así como del Modernismo de R. Darío y L. Lugones. La otra superación tiene que ver con el “criollismo” , representado por J. Alonso y Trelles, E. Regules, R. Risso, entre otros. Según fue dicho, la llegada de las vanguardias europeas produjo en Latinoamérica no sólo hibridaciones formales sino de amplio alcance cultural; su resultado es la conformación de una doble vertiente que algunos críticos han dado en llamar la teoría de “las dos vanguardias” (Videla de Rivero; Ángel Rama.). Es una línea divisional, a veces difusa y otras más visible, en que de un lado alientan aquellos que optan por religar la “nueva sensibilidad” con “lo criollo”, “lo telúrico”, “lo indigenista” —incorporando referencias a costumbres, ritos, mitos y personajes arquetípicos de la propia tradición—; del otro lado se sitúan aquellos que, más afines al espíritu “negador” del pasado y la tradición literaria, apuestan a la tematización de la “polis moderna”. Asimilan la percepción de la velocidad derivada del maquinismo como estructuradora de una innovación formal que actualiza el género lírico, lo trastoca e incluso lo desarticula.
En la primera actitud se sitúan los poemas nativos de Fernán Silva Valdés que, cabe subrayar, adelantan cronológicamente la fusión entre tradición criolla y vanguardismo que tres años más tarde se produce en Argentina y Brasil. Con los “martinfierristas” porteños –J. L. Borges, O. Girondo, L. Marechal– en sus respectivos manifiestos de 1924 desde la revista Martín Fierro, y con los “modernistas” brasileños, Oswald y Mário de Andrade en su Manifiesto Pau Brasil (1924). La síntesis máxima de esa línea alcanza su mejor resultado en el determinante Manifiesto Antropofágico (1928), de O. de Andrade. Pero históricamente el nativismo uruguayo –que incluye al Pedro L. Ipuche de Alas nuevas, 1922– determinó un primerísimo jalón de esa vertiente en la que la vanguardia latinoamericana iba en busca de su propio sello identitario. Zum Felde, José C. Mariátegui y E. Anderson Imbert reconocen ese jalón fundacional. Mariátegui lo señaló en Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana (1928): “En Uruguay, la literatura nativista, nacida como en la Argentina de la experiencia cosmopolita, ha sido criollista, porque ahí la población tiene la unidad que a la nuestra le falta. El Nativismo en el Uruguay, por otra parte, aparece como un fenómeno esencialmente literario. No tiene, como el indigenismo en el Perú, una subconsciente inspiración política y económica”.
José Carlos Mariátegui
Mariátegui no distingue claramente entre lo nativista uruguayo y lo argentino –en 1921 cuando surge el Nativismo los jóvenes argentinos, entre ellos J. L. Borges, se encuentran aún en una postura programática ultraísta de corte europeizante–; pero su postura en relación al fenómeno Nativista le sirve de apoyo para criticar el criollismo peruano que “aparte de haber sido demasiado esporádico y superficial ha estado nutrido de sentimiento colonial”. Esta valoración es muy distinta a lo que afirma el crítico uruguayo Martínez Moreno, al fustigar la renovación nativista como “novelerías” que luego se agotaron, sin considerar la renovación formal producida por este ismo uruguayo. Son, justamente, este tipo de juicios desconsiderados, propiciados por la impertinencia de algunos voceros de la Generación del 45, los que produjeron durante décadas el borramiento del valor puntual de los fenómenos vanguardistas en Uruguay. El más preciso de los juicios al respecto de Fernán Silva Valdés lo radicó E. Anderson Imbert (1966): “Deslumbró a los jóvenes (J. L. Borges y otros) con Agua del tiempo (1921) libro admirable por la felicidad con que el mundo criollo aparecía visto desde los ojos de miles de metáforas inesperadas. Lanzó así un nativismo ultraísta o un ultraísmo nativista de gran fortuna en la historia de nuestra poesía”. Según estos dichos es posible que el giro borgeano de su primer libro, Fervor de Buenos Aires (1923), y su posterior desplazamiento del ultraísmo en favor del martinfierrismo, pudiera haber estado alentado por la lectura del nativismo oriental. La relevancia de la aleación que señala Anderson Imbert, del derecho y del revés (nativismo ultraísta / ultraísmo nativista) es una síntesis que no todos compartirían en el contexto del Uruguay. Unos sentían la embestida contra el popular criollismo, otros no estaban convencidos de que ese giro hacia lo autóctono y localista que el nativismo señaló, fuera compatible con la renovación de las programáticas que venían desde Europa. Si bien el manifiesto Ultra (1918) ya provenía de poetas hispanohablantes (Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre, J. L. Borges), sus lineamientos eran más vehementes en el afán de renovación teórica y en la praxis de un nuevo lenguaje, encontrándose muy lejos de considerar asuntos relativos a lo autóctono, pues su camino, de hecho, transitaba apenas entre Madrid y París.
En ese contexto F.S.V., con clara conciencia de lo mucho que había acontecido en pocos años en relación al empuje de las vanguardias en nuestro medio, establece que el Nativismo tiene una “antena receptora” para contactar con lo moderno, puntualizando que la amalgama con lo típico no es un “cabestro” sino una “raíz”, imprimiéndole así una dinámica de corte orgánico que le permitiría evolucionar en el futuro:
“Creo que el modernismo hay que encararlo cruzándolo con el nativismo. Uno sin el otro decaerán; apoyándose mutuamente, no. Nativismo sin renovación, sin antena receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sería caer en el error de nuestro viejo criollismo que siempre le atravesó el pingo a todo lo nuevo. Al arte moderno hay que cruzarlo con lo típico para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un cabestro: con una raíz. Y tendremos un modernismo participando de lo nuestro y, por ende, un nativismo evolucionado y en evolución, que no reniegue del presente en lo posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir (…)” (Entrevista a F.S.V. , La Cruz del Sur, nº 18, julio-agosto, 1927).
La poética del nativismo en su doble vertiente tradicional y renovadora abre el imaginario autóctono —el paisaje nativo, su flora y fauna; las costumbres y los oficio; la semblanza de personajes criollos e indígenas– en formas poéticas tanto libres como fijas. En Los romances chúcaros (1933) F.S.V. retomó la herencia de la oralidad española pero desde un repertorio donde las imágenes asimilan voces del refranero popular, y arriesgan un uso metafórico que, por la apertura del ángulo analógico, emparenta su estilo con la novedad del lenguaje vanguardista.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?
LB | En el rastreo de las posibles vías de contacto de la literatura uruguaya con otros ámbitos hispanoamericanos los primeros datos conducen al poeta Julio J. Casal (Galicia 1889-Montevideo, 1954), director de la revista Alfar, y al pintor Rafael Barradas (Montevideo, 1890-1929). Alfar fue pionera en establecer un puente de intercambio fundacional entre la poesía española y la de Hispanoamérica, denominándose al principio Revista de Casa América-Galicia, adoptando el nombre de Alfar a partir del nº34. Su entrega se divide en dos épocas: 1921-1928, editada en La Coruña, España; y 1929-1954, radicada en Montevideo. Considerando que la etapa montevideana fue duramente criticada por el crítico Emir Rodríguez Monegal, se impone revisar la relevancia de Alfar en su primera época, lo que han hecho con más justicia los críticos españoles que los uruguayos, por cierto. Desde 1909 J. J. Casal cumplía en Galicia funciones diplomáticas como cónsul del Uruguay, desarrollando también en Madrid una intensa actividad cultural como conferencista y poeta, lo que redundaría en la fundación de Alfar:
“Galicia… Andaba un viento frío por las calles de la vieja ciudad cantábrica. Pero nosotros teníamos fuego en el corazón. Y para recorrer los caminos de la noche nos alcanzaba con la lámpara de nuestros versos. En un juego de peligrosa poesía nació Alfar. Queríamos imponer nuestra religión de escritores y se entabló la lucha” (Texto recogido en Mi padre Julio J. Casal, de Selva Casal, Montevideo: Biblioteca Alfar, 1987).
El proyecto contó desde el inicio con la colaboración de señalados escritores de la Generación del 98 (Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Azorín, Juan Ramón Jiménez), el libertario León Felipe pero, sobre todo, una impresionante lista de colaboradores que abarcó a la naciente Generación del 27. Entre éstos destacan: Rafael Alberti (que pasará la primera parte de su largo exilio en Uruguay y Argentina), el superrealista Vicente Aleixandre, Juan Larrea y Gerardo Diego, que militaran en filas “creacionistas”, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, y los granadinos Federico García Lorca y Moreno Villa.
Rafael Barradas (sentado) junto a Federico García Lorca
Alfar también integró a los más destacados pintores de la época, Salvador Dalí, Esplandiu, Bores, Francisco Miguel, Cebreriro, Abelenda, pero principalmente contó con el infatigable trabajo y el gran talento del uruguayo Rafael Barradas en primera línea, ilustrando la revista, y diseñando la gran mayoría de las carátulas.
La década del 20, marcada en España y en Francia por el surgimiento de removedores vanguardismos, será el momento en que la poesía dispara sus bélicas baterías estéticas desde varias revistas, entre ellas Litoral, Verso y Prosa, Mediodía, y la propia Alfar. Al respecto Juan Cano Ballesta afirma que “el ideal de una poesía depurada de todo lo no poético estaba muy arraigado en la estética de los años veinte, hasta tal punto que en el segundo lustro se convirtió en preocupación casi obsesiva”. Para el caso de la “estética depuradora” –proclamada por Vicente Huidobro, por los ultraístas, y luego por los puristas– Cano Ballesta cita oportunamente a Hugo Friedrich, quien enumera otros rasgos que involucran a dicha corriente: “eliminación de materiales tomados de la experiencia cotidiana, supresión de toda finalidad didáctica, de los sentimientos del individuo y de toda embriaguez del corazón”. Desde Alfar Jesús Bal confirma esa actitud de época: “[…] los malos resultados que la embriaguez nos ha traído impelen hoy a los artistas hacia una ejemplar ley seca (…) El arte que corre (…) en cada momento último más depurado, exige una disciplina no solamente del modo expresivo sino de la misma emoción (Alfar, nº 57, La Coruña, 1926. Artículo “Peregrinación al margen”).
El hecho es que Alfar fue propiciadora de “la nueva sensibilidad”, habiendo publicado adelantos de obras de V. Huidobro, así como de Trilce de César Vallejo, y varias de las polémicas de época que involucran a la Generación del 27.
En la connivencia artística entre R. Barradas y de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949), reunidos en Barcelona en 1918, puede verse un primer y relevante aporte de los vanguardistas uruguayos en Europa.
Barradas llega a Europa en 1913 donde contacta con los futuristas italianos en Milán y en París. Instalado en Barcelona desde 1914, fusionó el Cubismo y el Futurismo en la línea de Gino Severini, dando origen en 1917 a la corriente que denominó Vibracionismo, ismo protagónico de la eclosión vanguardista en Cataluña. La pintura vibracionista plasmaba la visión múltiple del objeto, siendo sus motivos recurrentes el dinamismo vital del escenario callejero del puerto, así como una obsesión de Barradas por el mundo del circo, tópicos que también cultivó en la poesía. Allí se produce el memorable encuentro con el compatriota uruguayo Joaquin Torres García y con el poeta catalán Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), que se unieron al desarrollo del Vibracionismo entre 1918 y 1920. Los tres impulsaron las revistas Un Enemic del Poble (1917-1918) y Arc-Voltaic (1918), así como ilustraron el libro Poemes en ondes hertzianes [Poemas en ondas hertzianas] (1919) de Salvat-Papasseit.
Torres García definió el Vibracionismo como “un Movimiento que se determina fatalmente por el paso de una sensación de color a otra correspondiente, siendo, cada uno de estos acordes, diversas notas de armonía, distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos, en gradación cada vez más opaca.” (JTG, 1936). En esta época Torres García comenzó a establecer las bases de la que sería su estética posterior, el ‘Universalismo constructivo’, corriente que teorizará años después en el libro homónimo, publicado en 1944, donde el artista sintetizó sus experiencias con las corrientes de vanguardia del siglo XX, antes de su regreso a Montevideo.
Por su parte, Barradas en 1919-20 se traslada a Madrid donde su presencia es elocuente en las tertulias de café, especialmente en el Café Pombo, donde hace amistad con Ramón Gómez de la Serna, la figura nuclear del vanguardismo español. De esa época son sus “poemas ilustrados”. Se trata de poemas que, con muy pocas palabras, representan una hibridación de verbo, dibujo y pintura que, hasta el presente, creíamos era pionera en la Salle XIV de Vicente Huidobro (París, 1922), pero que la Exposición de Rafael Barradas en Montevideo (Museo de Artes Visuales, 2013) demostró que éste ya había recorrido esa faceta transtextual por lo menos en tres cuadros-poemas rescatados de esa época, que forman parte del acervo Barradas en el MAV de Montevideo.
Rafael Barradas poema 1, 1921
Rafael Barradas poema 2, 1921
Rafael Barradas poema 3, 1921
La amistad de Barradas con los artistas de la vanguardia instalados en España lo encuentra colaborando infatigablemente en escenografías teatrales (la más famosa es la del Teatro Eslava), como diseñador de vestuarios (El Teatro de los Niños, 1921-22), así como en las revistas de arte y literatura de las que Alfar fue la pionera. Entre las posteriores están Hélices, donde milita Guillermo de Torre, Grecia, Tableros y Ultra donde comparte la labor gráfica con Norah Borges. Entre sus amistades se cuenta el joven Salvador Dalí, en cuyos inicios tuvo gran influencia, así como una amistad cercana a Borges, García Lorca, Luis Buñuel, entre otros.
La vanguardia uruguaya no fue aislada, sino que contó con notorias vinculaciones de grupos y personas, y tuvo notorios vínculos con lo que ocurría en Buenos Aires. Así lo confirman las revistas del período, en especial Los nuevos, La pluma, La Cruz del Sur, Cartel, en las que aparecen colaboradores argentinos y reseñas de libros de la vecina orilla.
En el ámbito nacional la figura que más articuló relaciones en lo regional fue Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996). Ya desde muy temprano, con la revista Los nuevos (cinco entregas a partir de 1920) este poeta, ensayista, antólogo y dinamizador cultural, estableció vínculos con otras revistas de Argentina, Brasil, y también de Europa. Es referencial la Antología de la moderna poesía uruguaya, compilada por Ildefonso Pereda Valdés, con el “epílogo breve y discutidor” de J. L. Borges (Buenos Aires, El ateneo, 1927)
Al respecto del Brasil han sido establecidos sus vínculos en “Un diálogo americano: modernismo brasileño y vanguardia uruguaya 1924-1932” (Univ. Alicante, 2006), de Pablo Rocca y Gênese Andrade (editores). Allí se constatan varios tipos de vínculos entre la recepción crítica uruguayo-brasileña.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
LB | Esta respuesta requiere un rastreo de casi un siglo para detectar poéticas, obras, personalidades poéticas en las cuáles la incidencia de la vanguardia haya tenido algún grado de impacto. No me es posible en esta conversación ya convertida casi en un artículo, seriamente, realizar un rastreo pormenorizado. Puedo dar una lista para nada exhaustiva, en la que olvidaré mencionar a muchos injustamente, que no comporta ninguna unidad y que arroja desde mediados del siglo XX hasta aquí, ciertas poéticas de renovación.
En cuanto a cierta descendencia nativista la obra de Juan Cunha, surgida en 1929, es quizás la que mejor transforma esa impronta y la devuelve a una zona donde la experimentación no olvida el lenguaje de la identidad criolla. Otras voces telúricas de gran hondura serán las de quienes representan una zona híbrida entre música y poesía, que he denominado la de los “troveros orientales”. Allí comparacen Osiris Rodríguez Castillos, Alfredo Zitarrosa, Rubén Lena, y el cancionero de la múltiple obra de Washington Benavides. Por el lado de una posible herencia nacida con Lautréamont, la figura más extraordinaria es la voz de Marosa di Giorgio, cuyos poemas en prosa he asociado a “lo maravilloso negro” y a la estirpe de lo visionario. En lo que hace a la experimentación del lenguaje, su descentramiento de signos, su espacialidad en relación a la verbalidad cabe considerar al libro Estructuras (1959) de un poeta venido de la plástica, Ernesto Cristiani, como un referente. Pero esta línea tiene en la obra de Amanda Berenguer a una voz inquieta cuya experimentalidad atraviesa toda su trayectoria. La figura de Clemente Padín, primero como director de la revista de Los huevos del Plata (1965-1969) y de Ovum y Ovum 10 es, hasta hoy, un referente en el campo de una poesía que trasciende lo verbal y es pionera en la performance. Su mejor heredero en lo visual pero también en la puesta en voz de poéticas experimentales es hoy Juan Á. Italiano. La ruptura con el sencillismo benedettiano, al que he denominado “poética comunicante” se produce en la poesía de Enrique Fierro, cuya obra silenciosa y rigurosa es necesario estudiar para calibrar el grado de corrosión que promueve en relación al conversacionalismo. Otra línea de descentramiento, primero transida por el Concretismo brasileño y luego ya elaborada desde una metadiscursividad singular, es la de Eduardo Milán. La frescura de una obra de tan sólo dos libros en Cristina Carneiro (en 1968 y 1975, respectivamente) siempre recupera el aire de la imaginación lúdica, que ya estaba en el joven Humberto Megget, muerto a los 25 años, tras publicar el filo-surrealista Nuevo sol partido en 1950. De ese mismo año es Homo ciudad, un extenso poema escrito a la manera de un transe neovanguardista por otro joven de 19 años, Saúl Pérez Gadea, que nunca ingresó en el canon nacional. La poética de Ibero Gutiérrez adelantó la influencia de los Beat y del rock, en un extenso poema lisérgico escrito en la cárcel en 1970, Impronta. Los poetas de Ediciones de Uno en los años 80 (Wojciechowski, Bardanca, Castrillón, Bello, Olivera, Piñeiro, y quien escribe, entre otros) reinvindicaron a la vanguardia e incursionaron, en el humor corrosivo, la performance y la experimentación interdisciplinaria con medios tecnológicos de la era cibernética. Poetas neobarrocos, como Roberto Echavarren y Eduardo Espina, entre otros, reasimilan el descentramiento de Julio Herrera y Reissig y lo cruzan con Lezama Lima y con Néstor Perlongher, dando resultados tan singulares como aún poco estudiados por nuestra crítica. La poética de Julio Inverso, a finales del siglo XX, parece reinventar un universo gótico en el que comparecen los grafitis y la neopsicoldelia.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?
LB | El fenómeno de la vanguardia uruguaya, antes que a sus posibles debilidades, lo que le ha sucedido es que ha sido infravalorado por la historiografía crítica de nuestro propio país. Es sabido que el asunto de lo vanguardista en el Uruguay ha sido un tema polémico entre la escasa atención crítica que lo ha tratado. Sin embargo, esta ha llegado a señalamientos descalificadores, como si nada pudiera conformar un rango estético adecuado para las altas exigencias de sus jueces. Pienso, más humildemente y desde la perspectiva de lo que en efecto se produjo a nivel de poesía, que el proceso vanguardista del Uruguay existió y tuvo sus pecularidades. De ninguna manera lo considero inexistente, ni inarticulado ni tímido ni ajeno a las inquietudes estéticas ni apagado ni autovigilado, todos adjetivos que le han sido adjudicados desde una perspectiva que no termina de centrarse en una valoración propia y contextual, que descentre la mirada hegemónica de lo europeo, así como lo de lo consagrado por otras literaturas regionales. Si se la compara con las historias críticas producidas en Argentina y en Brasil es evidente que hay diferencias, las tiene que haber, pero las mismas no son cualitativas sino de grado. Lo más claro es que los sistemas culturales de nuestros vecinos han procurado estudiar y proyectar lo local a nivel internacional. El hecho de que no haya manifiestos colectivos, no puede ser óbice para dar por inexistente una producción que es rica en figuras que reflexionan, producen y polemizan, en libros singulares que marcan hitos, en textos que ya sea desde el artículo en revistas como en prólogos, desafían el orden estético. Con la información crítica relevada en los últimos años –en su mayor parte producida gracias a los estudios dirigidos por el crítico Pablo Rocca desde el SADIL, junto a una serie de colaboradores– no se puede ni se debe proseguir rebajando el valor literario de lo producido en la vanguardia uruguaya, a cuya mayoría de edad sólo le falta que la propia crítica del país le dé el derecho de ser ella misma. No es éste el lugar para estudiar las posibles causas de tan compleja trama de negación histórica, pero ciertamente es una vanguardia a la que se le ha exigido otra cosa de lo que dio, que por cierto no fue poco. Más bien, pienso que el freno estuvo siempre del lado de la recepción crítica, y que esa perspectiva conservadora afectó al objeto de estudio hasta el presente. Es hora de cambiar esa mirada y de ver con otra perspectiva la producción vanguardista uruguaya con sus particularidades, sus producciones, sus textos poéticos y sus proyecciones.
i Un buen estudio sobre el polirritmo, sus precedentes en la poesía peruana y su relación con lo musical se halla en Parra del Riego, Juan, Poesía Completa. Edición y prólogo de Mariela Dreyfus y Silvia Guerra. Sevilla, Sibila Fundación BBVA, España 2013.
ii Pablo Rocca (1997), “Las rupturas del discurso poético”, Historia de la literatura uruguaya contemporánea, Tomo II (E.B.O., Montevideo).
iii El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta, prefacio de Álvaro Guillot Muñoz. Posfacio de Julio Sigüenza. Incluye dos partituras del músico Luis Mondino, grabados de Alba Padilla, Melchor Méndez Magariños y Gervasio Furest (La Cruz del Sur, Montevideo, 1927). No ha sido nunca reeditado con todos sus paratextos originales. Sólo con el prólogo de Guillot, en Enciclopedia Uruguaya (1969). Y en base a ejemplar corregido por el autor, con las ilustraciones en formato pequeño, más prólogo de Pablo Rocca, en Banda Oriental (Montevideo, 1998). Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas. Xilografías de Renée Magariños; fotografía de C. Aliseris, busto de A.M.F. del escultor Antonio Pena (Tercer cuaderno de Cartel, Montevideo, 1930). Por primera vez republicado, con prólogo de L. Bravo, por Yaugurú (Montevideo, 2013).
iv Parte de su narrativa ha sido rescatada en: Pablo Rocca (comp.), El Cuento urbano, (Banda Oriental-Socio espectacular, Montevideo, 1999); Claudio Paolini, “Documentos: la cita, una minúscula novela de Alfredo Mario Ferreiro”, Hermes Criollo, Año 6, nº 12 (Montevideo, 2007-2008); Nicolás Gropp, “Alfredo M. Ferreiro en Vida Femenina”, en Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, Pablo Rocca (editor), UDELAR (Montevideo, 2009).
v De la prolífica obra crítica y de crónicas de A.M.F. en diarios y revistas de ambas márgenes del Plata, publicaciones rescatadas en: Pablo Rocca (comp.), Sobre Arte y Literaturas de vanguardia, “Artículos de A.M.F. en La Cruz del Sur, y Cartel, 1926-1930”; Luis Volonté (comp.), “Artículos de A.M.F. en La Razón”, en Insomnia, Revista Posdata (Montevideo, 2000).
vi Co-dirigida por Julio Sigüenza y A.M.F., Cartel: panorama mensual de literatura y arte, publicó en Montevideo 10 números: año 1, nº 1 (15 dic. 1929); año 3, nº 10 (mar. 1931). Todas las citas de la misma, fueron consultadas en el sitio web: http://www.periodicas.edu.uy
vii El CD titulado Fono Zoo Ferreiro, de L. Bravo y J. A. Italiano, reúne puestas en voz y composiciones fónicas realizadas en base a los dos libros de Alfredo M. Ferreiro, El hombre que se comió un autobús (1927) y Se ruega no dar la mano (1930). Álbum completo, disponible para libre descarga: https://juanangelitaliano.bandcamp.com/album/fonozoo-ferreiro
viii A. F. Ferreiro, “El cine visto desde la pantalla”, Cartel, nº 9, Montevideo, set.-oct., 1930.
Una versión anterior de este estudio, corregido exclusivamente por el autor para Mate Amargo (febrero, 2021), se puede encontrar en el sitio de la Revista Agulha:
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